Меню Закрыть

Декоративная живопись пособие

Декоративная живопись

Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-

педагогический университет» Уральское отделение Российской академии образования

Академия профессионального образования

Допущено Учебно-методическим объединением по профессионально-педагогическому образованию в качестве

учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся

по специальности 050501.04 Профессиональное обучение (дизайн)

УДК 75.058 (075.8) ББК Щ120.8 я73-1 К 89

Кукенков В. И. Декоративная живопись [Текст]: учеб. пособие / В. И. Кукенков. Екатеринбург: Изд-во ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед.

Данное пособие является основой для углубленного изучения существующих вдекоративной живописи технологий, формирования знаний с учетом опыта художников прошлых времен. Вучебном пособии изложены применяемые вдекоративной живописи технологии, на прилагаемомкнемудискеCD-R представлениллюстративныйматериал.

Пособие предназначено для студентов специальности 050501.04 Профессиональное обучение (дизайн).

Рецензенты: заслуженный художник РФ, проф. Н. В. Костина (ГОУВПО«Уральская государственная архитектурно-художественная академия»); член Союза художников РФ, канд. пед. наук А. С. Максяшин (ГОУВПО«Российский государственный профессионально-педагоги- ческийуниверситет»)

ISBN 978-5-8050-0302-9 © ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет», 2008

© В. И. Кукенков, 2008

Учебное пособие «Декоративная живопись» предназначено для обучения студентов специальности 050501.04 Профессиональное обучение (дизайн), специализации «Дизайн интерьера» (030502.04). Особое внимание отводится формированию новых знаний на основе изучения технологий использования живописных материалов иопыта художников разных времен. Представленные впособии технологии иматериалы, пластическая форма которых является выразительным средством при создании пространства интерьера, актуальны для современных условий при разработке новых изобразительных решений в его оформлении. Содержание данного пособия позволяет студентам по-новому взглянуть на предлагаемый материал, изучить художественные качества как известных, так и малоизученных технологий.

Учебное пособие необходимо для изучения таких технологий, как живопись восковыми красками и желтковая темпера, роспись по лепному левкасу, ткани и стеклу, аэрография и сграффито, используемых для оформления современного интерьера.

Цель учебного пособия– дать основные представления оприменении вдекоративной живописи наиболее используемых материалов итехнологий для оформления интерьеров. Для достижения этой цели предусмотренорешениеследующихзадач:

● применение выполненной декоративной живописи в пространстве интерьера.

Практическая значимость пособия определена самостоятельным поиском иисследованием студентами малоизвестных инедостаточно часто применяемыхвсовременныхусловияхтехнологий.

Содержание учебного пособия выстроено в соответствии с учебной программой курса «Декоративная живопись»: в нем учтены особенности изучаемого материала с использованием опыта художников прошлых времен для развития этих технологий в современных условиях и современном интерьере. Программа дисциплины «Декоративная живопись», которая является профилирующей, формирует компетентность будущего специалиста, удачно представляет междисциплинарный синтез живописи, формообразования и проектирования.

В первой главе пособия рассмотрены вопросы, связанные с предметом «Декоративная живопись», во второй главе – материалы, используемые в декоративной живописи, в третьей главе – технологии декоративной живописи. На прилагаемом к пособию диске представлен иллюстративный материал к главе 3.

ПРЕДМЕТ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. Особенности декоративной живописи

При подготовке специалиста в области дизайна возникает необходимость поиска новых методик и технологий. Основой для такого поиска является опыт художников прошлых веков. Название дисциплины и термин «декоративная живопись» следует рассматривать достаточно широко. Слово «декоративный» произошло от слова «декор» (лат. decus , род. п. decoris – украшение), что означает «совокупность декоративных элементов, применяемых в украшении интерьера и архитектуры в целом» [19].

В словарях декоративность истолковывается как форма выражения красоты. Изучив декоративное искусство, работы мастеров прошлых веков и нашего времени, можно охарактеризовать декоративность как свойство природной пластики, обладающей органической, целостной и конструктивной связью с красотой, где ничего нельзя ни прибавить ни убавить, не нарушив целого. Декоративность, обладая глубоко содержательным качеством, имеет методологическое значение при изучении как искусства прошлого, так и процессов, происходящих в современном искусстве, определяет творческое начало в преобразовании предметной и пространственной среды как определенная часть оформления интерьера, несет в себе поэтическое, идейное и образное содержание.

Понятие «декоративная живопись» можно определить как «процесс применения различных технологий и материалов, применяемых по определенным правилам на различных основах в интерьере».

В декоративной живописи используются такие изобразительные качества уплощенного пространства, как содержание, равновесие, ритм, доминанта, гармония контрастов и нюансов, пропорциональность.

Так, например, Д. И. Киплик рассматривает декоративную живопись, как «живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее» [19, с. 395]. Термин «декоративная живопись» трактуется как особые виды живописи – иконопись, миниатюра, декорационная живопись (декорация те-

атральная и кинодекорация), диорама и панорама. Декоративность определяется как особое качество произведений искусства, отличающихся изысканностью, орнаментальностью формы, украшением окружающей среды человека, тщательной обработкой деталей [19], как художественное свойство, которое дополняет художественный замысел произведения или ансамбля в целом.

Декоративность можно определить как проявление изысканных, тщательно проработанных форм, деталей и узоров с целью украшения пространства интерьера как ансамбля, имеющего единство и неразрывность декоративных элементов.

Декоративная живопись, являясь украшающей живописью, существует в двух видах: это монументальная и станковая живопись.

Декоративная живопись, являясь частью архитектурного ансамбля или произведения декоративного искусства, имеет специальное назначение – украшать внутреннее пространство архитектуры, а также служит для выявления и подчеркивания архитектурных конструкций и деталей в интерьере. К декоративной живописи относятся орнаментальные росписи и изобразительные композиции, рассчитанные на декоративный эффект. Декоративная живопись, украшающая архитектуру (мозаика, витраж, фреска, энкаустика и т. д.), имеет много общего с монументальной живописью.

Декоративная стенная живопись, назначение которой состоит лишь вукрашении интерьера, также подчиняется особым законам по отношению ктрактовке форм, красок, так как иона должна быть вгармонии со своей архитектурой. Во всякой стенной декоративной живописи, таким образом, подход кразрешению живописной задачи всегда отличен от подхода станковой живописи, так как вданном случае разрешается не толькоживописнаязадача, ноиархитектурная[19].

Составной частью декоративной живописи является роспись. Роспись – это орнаментальная или сюжетная живопись, украшающая архитектурные сооружения, предметы и изделия народного творчества, фасады и интерьеры зданий, являющаяся частью монументальнодекоративного искусства и выполняющаяся на штукатурке стен, потолков, сводов и столбов либо на холсте, который затем укрепляется на стене (панно), на перекрытиях (плафон). Роспись может быть выполнена темперными, клеевыми, масляными или восковыми красками.

Понимание изображений, имеющих декоративную направленность, изменялось с течением времени. Сравнивая росписи Древнего Египта, Древней Греции и Византии, выполненные восковыми красками или темперой, можно обнаружить различие не только в технике исполнения, но также в содержании и понимании изображения.

Практические возможности декоративной живописи имеют достаточно широкий диапазон использования в композиции цвета, колорита, форы и уплощенного пространства.

В современной декоративной живописи кроме изучения природных форм и их дальнейшей стилизации возможно применение различных технологий (роспись темперой по сырой и сухой штукатурке, живопись желтковой темперой, восковыми красками, сграффито, и др.). Создаваемые с их помощью изображения проявляют черты символизма, условности и декоративности, изощренной тонкости цветового решения, изысканности и локальности.

Для выявления целостности художественного образа, достижения выразительности изображения в условной пространственной среде в декоративной живописи используется прием уплощения объекта с передачей минимальной глубины пространства.

Обратная перспектива в декоративной живописи

Условные декоративные приемы, применяемые в произведениях художников Древнего Египта, Древней Греции, Вавилона, Индии, Японии, Китая и России, позволяют развивать и использовать эти приемы в современной декоративной живописи. В отличие от произведений художников-реалистов, в работах древних мастеров прослеживается стремление изобразить пространство уплощенным и условным: условность позволяет зрителю сосредоточить все свое внимание на духовном содержании и символичности изображения.

Огромное значение при изображении уплощенного пространства имеет применение обратной (развернутой) перспективы в современной декоративной живописи. Ренессансная линейная перспектива возникла и развилась в науку для изображения художником трехмерного объекта в пространстве. Перспектива (фр. perspective – видеть насквозь) – это методика фиксации изменения объекта и формы в пространстве, а также изображение этого пространственного изменения на картинной плоскости.

Можно утверждать, что естественное видение отдельного небольшого предмета, созерцаемого с близкого расстояния, соответствует одному из двух родственных способов изображения: параллельной или легкой обратной перспективе. Их близость видна, в частности, из того, что они способны постепенно переходить друг в друга. Один и тот же предмет может в зависимости от ракурса восприниматься то в параллельной, то в легкой обратной перспективе [31]. Вопрос применения развернутой перспективы в изобразительном искусстве возник сравнительно недавно, но фактическое применение этого метода относится к глубокой древности. Элементы обратной перспективы наблюдаются

в работах народных мастеров и детей, не обученных правилам изображения геометрических форм в пространстве. Обратная перспектива – это феномен человеческого зрения и мозга. Она частично связана с искусством иконописи, искусством Ирана, Индии, Китая, Кореи, Японии, детского рисунка. Способность человеческого мозга сохранять понятность знакомой формы предмета при взгляде на него позволяет художнику изображать предмет правильной формы, без искажений.

Если вспомнить, что в средневековом искусстве предметы изображались по памяти, то совершенно очевидно, что, поскольку запасы зрительной памяти художников хранили в себе оба облика как равноценные и одинаково справедливые, оба эти способа изображения могли применяться на равных основаниях. Вывод о том, что человек в известных условиях видит по законам обратной перспективы, важен

в том отношении, что снимает всякую мистику с этого способа изображения [31].

В процессе изучения таких базовых дисциплин, как «Живопись» и «Рисунок», когда студенты обучаются изображению предметного мира и человека, аналитическое изучение объекта подменяется подражанием и копированием формы и объема объекта. Полученное изображение не раскрывает природу изучаемого объекта, а лишь передает его внешнюю оболочку. Такой подход к изображению объекта приводит к нарушению этапов работы над изображением и имеет результатом неверное понимание конструкции, цвета и светлоты объекта.

Так, при рассмотрении принципов изображения различных объектов возникает вопрос влияния константности формы на зрительное восприятие небольших и близко расположенных предметов. Этот механизм позволяет художнику, выделив удаленный объект, создать

возможность рассмотреть предмет или фигуру, приблизив его, изобразить более крупно, в отличие от изображения, полученного с помощью фотоаппарата.

Так, изображая круг в ракурсе, художник рисует его овалом, очень похожим на фотографическое его изображение. На рисунке ребенка или иконописца овал будет изображен в виде деформированной формы (ближний край овала будет выпрямлен, а дальний поднят из-за накладывания двух плоскостей, видимых левым и правым глазом в одной плоскости).

В обратной перспективе изображения, отраженные на сетчатке левого и правого глаза, объединяются, в результате чего человек видит предмет деформированным с позиции прямой перспективы.

Наложение или слияние возбуждений, поступающих с сетчаток обоих глаз на зрительную область коры головного мозга, является проекцией, первично построенной на сетчатой оболочке и создающей ощущение света, цвета и светлоты освещенного предмета всей оптической системой глаза.

Человек с нормальным зрением имеет поле зрения, складывающееся из раздельных полей каждого глаза, позволяющих обозревать окружающую нас среду. Поле зрения имеет ограниченное пространство при неподвижном глазе. При перемещении взгляда происходит суммирование ряда полей зрения. Бинокулярное поле зрения обоих глаз совершеннее монокулярного поля одного глаза, так как взор левого или правого глаза в отдельности ограничен боковой стенкой носа, которая обрезает часть изображения. Бинокулярное изображение исключает из поля зрения эту помеху.

Поле зрения взрослого человека расширяется во всех направлениях. Один из глаз обладает бо´льшим полем зрения, являясь ведущим, при взаимодействии полей зрения обоих глаз. Ведущий глаз корректирует поле зрения другого глаза (взгляд внутрь и кверху). Поле зрения создает условия для зрительных ощущений и восприятий, которые влияют на угол зрения. Угол зрения зависит от расстояния между наблюдателем и объектом, а также от величины объекта при данном расстоянии. Чем меньше величина предмета и меньше расстояние от наблюдателя до предмета, тем больше угол зрения, позволяющий рассматривать предмет как развернутый. Большой угол зрения позволяет получить информацию за короткий отрезок времени.

Малый угол зрения требует больших затрат времени для полного зрительного восприятия изображаемого объекта.

Нормальное видение осуществляется при одновременном движении глаз, имеющем большое значение для определения глубины пространства.

При наложении изображений происходит «разворачивание» плоскостей как по горизонтали, так и по вертикали, создавая деформацию перспективного изображения. Такие деформации возникают не только упредметов, имеющих горизонталь ивертикаль, но иупредметов круглыхформ.

В результате деформации происходит разворачивание на зрителя удаленной части плоскости. Эта удаленная часть плоскости как бы поднимается над передней частью, создавая для современного человека ощущение неправильно изображенного предмета или пространства.

Обратная перспектива связана с динамикой зрительной позиции: зрительное впечатление объединяется с многих точек зрения – как «расщепленная зрительная позиция». Боковые грани предмета разворачиваются при суммировании зрительных ощущений, в результате происходит уплощение объемных форм граней, плоская форма становится вогнутой. Развернутость формы обусловлена динамикой зрительной позиции и искривлением зрительно-светового луча. Суммирование объема различных плоскостей видимого предмета позволяет создавать изображение в развернутом виде.

В системе обратной перспективы изображение выгибается, прямая линия горизонта становится дугообразной. Чем ближе объект

к зрителю, тем больше изгиб. Предметам прямоугольной формы придается вогнутость, образуются надломы формы в центре выгиба. Например, в изображениях как спинок кресел на иконах, так и лба ликов полукруглые мазки являются границей надлома формы. В «бочкообразной» форме при разделении зрительной позиции изображение по вертикали вытягивается, а по горизонтали сплющивается. При этом уменьшается глубина пространства, а масштаб всей тыльной части изображения увеличивается: предмет воспринимается расширенным вправо, влево и в направлении от зрителя – в глубину пространства. Вследствие этого центр предмета сдвигается вглубь от зрителя. В иконе часто встречается сдвиг на зрителя – очень резкий, такой, при котором предмет, стоящий на столе, бывает сдвинут к са-

В. И. Кукенков ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ

1 В. И. Кукенков ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ Екатеринбург 2008

2 Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Российский государственный профессиональнопедагогический университет» Уральское отделение Российской академии образования Академия профессионального образования В. И. Кукенков ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединением по профессионально-педагогическому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности Профессиональное обучение (дизайн) Екатеринбург 2008

3 УДК (075.8) ББК Щ120.8 я73-1 К 89 Кукенков В. И. Декоративная живопись [Текст]: учеб. пособие / В. И. Кукенков. Екатеринбург: Изд-во ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т», с. ISBN Данное пособие является основой для углубленного изучения существующих в декоративной живописи технологий, формирования знаний с учетом опыта художников прошлых времен. В учебном пособии изложены применяемые в декоративной живописи технологии, на прилагаемом к нему диске CD-R представлен иллюстративный материал. Пособие предназначено для студентов специальности Профессиональное обучение (дизайн). Рецензенты: заслуженный художник РФ, проф. Н. В. Костина (ГОУ ВПО «Уральская государственная архитектурно-художественная академия»); член Союза художников РФ, канд. пед. наук А. С. Максяшин (ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет») ISBN ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет», 2008 В. И. Кукенков, 2008

Смотрите так же:  Определение понятия мировой суд

4 Введение Учебное пособие «Декоративная живопись» предназначено для обучения студентов специальности Профессиональное обучение (дизайн), специализации «Дизайн интерьера» ( ). Особое внимание отводится формированию новых знаний на основе изучения технологий использования живописных материалов и опыта художников разных времен. Представленные в пособии технологии и материалы, пластическая форма которых является выразительным средством при создании пространства интерьера, актуальны для современных условий при разработке новых изобразительных решений в его оформлении. Содержание данного пособия позволяет студентам по-новому взглянуть на предлагаемый материал, изучить художественные качества как известных, так и малоизученных технологий. Учебное пособие необходимо для изучения таких технологий, как живопись восковыми красками и желтковая темпера, роспись по лепному левкасу, ткани и стеклу, аэрография и сграффито, используемых для оформления современного интерьера. Цель учебного пособия дать основные представления о применении в декоративной живописи наиболее используемых материалов и технологий для оформления интерьеров. Для достижения этой цели предусмотрено решение следующих задач: изучение и использование опыта художников прошлых эпох; освоение изучаемых технологий; применение выполненной декоративной живописи в пространстве интерьера. Практическая значимость пособия определена самостоятельным поиском и исследованием студентами малоизвестных и недостаточно часто применяемых в современных условиях технологий. Содержание учебного пособия выстроено в соответствии с учебной программой курса «Декоративная живопись»: в нем учтены особенности изучаемого материала с использованием опыта художников прошлых времен для развития этих технологий в современных условиях и современном интерьере. Программа дисциплины «Декоративная живопись», которая является профилирующей, формирует компетентность будущего специалиста, удачно представляет междисциплинарный синтез живописи, формообразования и проектирования. В первой главе пособия рассмотрены вопросы, связанные с предметом «Декоративная живопись», во второй главе материалы, используемые в декоративной живописи, в третьей главе технологии декоративной живописи. На прилагаемом к пособию диске представлен иллюстративный материал к главе 3. 3

5 Глава 1. ПРЕДМЕТ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ 1.1. Особенности декоративной живописи При подготовке специалиста в области дизайна возникает необходимость поиска новых методик и технологий. Основой для такого поиска является опыт художников прошлых веков. Название дисциплины и термин «декоративная живопись» следует рассматривать достаточно широко. Слово «декоративный» произошло от слова «декор» (лат. decus, род. п. decoris украшение), что означает «совокупность декоративных элементов, применяемых в украшении интерьера и архитектуры в целом» [19]. В словарях декоративность истолковывается как форма выражения красоты. Изучив декоративное искусство, работы мастеров прошлых веков и нашего времени, можно охарактеризовать декоративность как свойство природной пластики, обладающей органической, целостной и конструктивной связью с красотой, где ничего нельзя ни прибавить ни убавить, не нарушив целого. Декоративность, обладая глубоко содержательным качеством, имеет методологическое значение при изучении как искусства прошлого, так и процессов, происходящих в современном искусстве, определяет творческое начало в преобразовании предметной и пространственной среды как определенная часть оформления интерьера, несет в себе поэтическое, идейное и образное содержание. Понятие «декоративная живопись» можно определить как «процесс применения различных технологий и материалов, применяемых по определенным правилам на различных основах в интерьере». В декоративной живописи используются такие изобразительные качества уплощенного пространства, как содержание, равновесие, ритм, доминанта, гармония контрастов и нюансов, пропорциональность. Так, например, Д. И. Киплик рассматривает декоративную живопись, как «живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее» [19, с. 395]. Термин «декоративная живопись» трактуется как особые виды живописи иконопись, миниатюра, декорационная живопись (декорация те- 4

6 атральная и кинодекорация), диорама и панорама. Декоративность определяется как особое качество произведений искусства, отличающихся изысканностью, орнаментальностью формы, украшением окружающей среды человека, тщательной обработкой деталей [19], как художественное свойство, которое дополняет художественный замысел произведения или ансамбля в целом. Декоративность можно определить как проявление изысканных, тщательно проработанных форм, деталей и узоров с целью украшения пространства интерьера как ансамбля, имеющего единство и неразрывность декоративных элементов. Декоративная живопись, являясь украшающей живописью, существует в двух видах: это монументальная и станковая живопись. Декоративная живопись, являясь частью архитектурного ансамбля или произведения декоративного искусства, имеет специальное назначение украшать внутреннее пространство архитектуры, а также служит для выявления и подчеркивания архитектурных конструкций и деталей в интерьере. К декоративной живописи относятся орнаментальные росписи и изобразительные композиции, рассчитанные на декоративный эффект. Декоративная живопись, украшающая архитектуру (мозаика, витраж, фреска, энкаустика и т. д.), имеет много общего с монументальной живописью. Декоративная стенная живопись, назначение которой состоит лишь в украшении интерьера, также подчиняется особым законам по отношению к трактовке форм, красок, так как и она должна быть в гармонии со своей архитектурой. Во всякой стенной декоративной живописи, таким образом, подход к разрешению живописной задачи всегда отличен от подхода станковой живописи, так как в данном случае разрешается не только живописная задача, но и архитектурная [19]. Составной частью декоративной живописи является роспись. Роспись это орнаментальная или сюжетная живопись, украшающая архитектурные сооружения, предметы и изделия народного творчества, фасады и интерьеры зданий, являющаяся частью монументальнодекоративного искусства и выполняющаяся на штукатурке стен, потолков, сводов и столбов либо на холсте, который затем укрепляется на стене (панно), на перекрытиях (плафон). Роспись может быть выполнена темперными, клеевыми, масляными или восковыми красками. 5

7 Понимание изображений, имеющих декоративную направленность, изменялось с течением времени. Сравнивая росписи Древнего Египта, Древней Греции и Византии, выполненные восковыми красками или темперой, можно обнаружить различие не только в технике исполнения, но также в содержании и понимании изображения. Практические возможности декоративной живописи имеют достаточно широкий диапазон использования в композиции цвета, колорита, форы и уплощенного пространства. В современной декоративной живописи кроме изучения природных форм и их дальнейшей стилизации возможно применение различных технологий (роспись темперой по сырой и сухой штукатурке, живопись желтковой темперой, восковыми красками, сграффито, и др.). Создаваемые с их помощью изображения проявляют черты символизма, условности и декоративности, изощренной тонкости цветового решения, изысканности и локальности. Для выявления целостности художественного образа, достижения выразительности изображения в условной пространственной среде в декоративной живописи используется прием уплощения объекта с передачей минимальной глубины пространства. Обратная перспектива в декоративной живописи Условные декоративные приемы, применяемые в произведениях художников Древнего Египта, Древней Греции, Вавилона, Индии, Японии, Китая и России, позволяют развивать и использовать эти приемы в современной декоративной живописи. В отличие от произведений художников-реалистов, в работах древних мастеров прослеживается стремление изобразить пространство уплощенным и условным: условность позволяет зрителю сосредоточить все свое внимание на духовном содержании и символичности изображения. Огромное значение при изображении уплощенного пространства имеет применение обратной (развернутой) перспективы в современной декоративной живописи. Ренессансная линейная перспектива возникла и развилась в науку для изображения художником трехмерного объекта в пространстве. Перспектива (фр. perspective видеть насквозь) это методика фиксации изменения объекта и формы в пространстве, а также изображение этого пространственного изменения на картинной плоскости. 6

8 Можно утверждать, что естественное видение отдельного небольшого предмета, созерцаемого с близкого расстояния, соответствует одному из двух родственных способов изображения: параллельной или легкой обратной перспективе. Их близость видна, в частности, из того, что они способны постепенно переходить друг в друга. Один и тот же предмет может в зависимости от ракурса восприниматься то в параллельной, то в легкой обратной перспективе [31]. Вопрос применения развернутой перспективы в изобразительном искусстве возник сравнительно недавно, но фактическое применение этого метода относится к глубокой древности. Элементы обратной перспективы наблюдаются в работах народных мастеров и детей, не обученных правилам изображения геометрических форм в пространстве. Обратная перспектива это феномен человеческого зрения и мозга. Она частично связана с искусством иконописи, искусством Ирана, Индии, Китая, Кореи, Японии, детского рисунка. Способность человеческого мозга сохранять понятность знакомой формы предмета при взгляде на него позволяет художнику изображать предмет правильной формы, без искажений. Если вспомнить, что в средневековом искусстве предметы изображались по памяти, то совершенно очевидно, что, поскольку запасы зрительной памяти художников хранили в себе оба облика как равноценные и одинаково справедливые, оба эти способа изображения могли применяться на равных основаниях. Вывод о том, что человек в известных условиях видит по законам обратной перспективы, важен в том отношении, что снимает всякую мистику с этого способа изображения [31]. В процессе изучения таких базовых дисциплин, как «Живопись» и «Рисунок», когда студенты обучаются изображению предметного мира и человека, аналитическое изучение объекта подменяется подражанием и копированием формы и объема объекта. Полученное изображение не раскрывает природу изучаемого объекта, а лишь передает его внешнюю оболочку. Такой подход к изображению объекта приводит к нарушению этапов работы над изображением и имеет результатом неверное понимание конструкции, цвета и светлоты объекта. Так, при рассмотрении принципов изображения различных объектов возникает вопрос влияния константности формы на зрительное восприятие небольших и близко расположенных предметов. Этот механизм позволяет художнику, выделив удаленный объект, создать 7

9 возможность рассмотреть предмет или фигуру, приблизив его, изобразить более крупно, в отличие от изображения, полученного с помощью фотоаппарата. Так, изображая круг в ракурсе, художник рисует его овалом, очень похожим на фотографическое его изображение. На рисунке ребенка или иконописца овал будет изображен в виде деформированной формы (ближний край овала будет выпрямлен, а дальний поднят из-за накладывания двух плоскостей, видимых левым и правым глазом в одной плоскости). В обратной перспективе изображения, отраженные на сетчатке левого и правого глаза, объединяются, в результате чего человек видит предмет деформированным с позиции прямой перспективы. Наложение или слияние возбуждений, поступающих с сетчаток обоих глаз на зрительную область коры головного мозга, является проекцией, первично построенной на сетчатой оболочке и создающей ощущение света, цвета и светлоты освещенного предмета всей оптической системой глаза. Человек с нормальным зрением имеет поле зрения, складывающееся из раздельных полей каждого глаза, позволяющих обозревать окружающую нас среду. Поле зрения имеет ограниченное пространство при неподвижном глазе. При перемещении взгляда происходит суммирование ряда полей зрения. Бинокулярное поле зрения обоих глаз совершеннее монокулярного поля одного глаза, так как взор левого или правого глаза в отдельности ограничен боковой стенкой носа, которая обрезает часть изображения. Бинокулярное изображение исключает из поля зрения эту помеху. Поле зрения взрослого человека расширяется во всех направлениях. Один из глаз обладает бо льшим полем зрения, являясь ведущим, при взаимодействии полей зрения обоих глаз. Ведущий глаз корректирует поле зрения другого глаза (взгляд внутрь и кверху). Поле зрения создает условия для зрительных ощущений и восприятий, которые влияют на угол зрения. Угол зрения зависит от расстояния между наблюдателем и объектом, а также от величины объекта при данном расстоянии. Чем меньше величина предмета и меньше расстояние от наблюдателя до предмета, тем больше угол зрения, позволяющий рассматривать предмет как развернутый. Большой угол зрения позволяет получить информацию за короткий отрезок времени. 8

10 Малый угол зрения требует больших затрат времени для полного зрительного восприятия изображаемого объекта. Нормальное видение осуществляется при одновременном движении глаз, имеющем большое значение для определения глубины пространства. При наложении изображений происходит «разворачивание» плоскостей как по горизонтали, так и по вертикали, создавая деформацию перспективного изображения. Такие деформации возникают не только у предметов, имеющих горизонталь и вертикаль, но и у предметов круглых форм. В результате деформации происходит разворачивание на зрителя удаленной части плоскости. Эта удаленная часть плоскости как бы поднимается над передней частью, создавая для современного человека ощущение неправильно изображенного предмета или пространства. Обратная перспектива связана с динамикой зрительной позиции: зрительное впечатление объединяется с многих точек зрения как «расщепленная зрительная позиция». Боковые грани предмета разворачиваются при суммировании зрительных ощущений, в результате происходит уплощение объемных форм граней, плоская форма становится вогнутой. Развернутость формы обусловлена динамикой зрительной позиции и искривлением зрительно-светового луча. Суммирование объема различных плоскостей видимого предмета позволяет создавать изображение в развернутом виде. В системе обратной перспективы изображение выгибается, прямая линия горизонта становится дугообразной. Чем ближе объект к зрителю, тем больше изгиб. Предметам прямоугольной формы придается вогнутость, образуются надломы формы в центре выгиба. Например, в изображениях как спинок кресел на иконах, так и лба ликов полукруглые мазки являются границей надлома формы. В «бочкообразной» форме при разделении зрительной позиции изображение по вертикали вытягивается, а по горизонтали сплющивается. При этом уменьшается глубина пространства, а масштаб всей тыльной части изображения увеличивается: предмет воспринимается расширенным вправо, влево и в направлении от зрителя в глубину пространства. Вследствие этого центр предмета сдвигается вглубь от зрителя. В иконе часто встречается сдвиг на зрителя очень резкий, такой, при котором предмет, стоящий на столе, бывает сдвинут к са- 9

11 мому его краю. Так изображена чаша на иконе «Троица» Андрея Рублева. Таким образом, суммирование зрительных позиций, применяемое в резкой форме, приводило к сдвигам, нарушавшим естественную логику вещей. В изображении глубокого пространства сдвиг, следовательно, сокращается. Сдвигу на зрителя подвергались не только неодушевленные предметы, но и фигуры сидящих людей: их размещали на краю сиденья. Объединение нескольких точек зрения в горизонтальном направлении вызывает сдвиг в сторону. Если же соединяются вертикально расщепленные позиции, то получается сдвиг вверх. Так, в древней живописи изображали приподнятыми в воздух предметы (табуреты, скамьи), архитектурные сооружения. Изображение человека в Древнем Египте строилось на разворачивании фигуры человека по следующим частям: голова в профиль глаз в фас; торс в фас руки в профиль; ноги в профиль. В древние времена такой способ изображения имел культовое (религиозное) или философское значение. Для человека эпохи Возрождения и более позднего периода убедительным является только изображение, математически или логически доказуемое. Реалистическое изображение, существующее в Древнем Египте (фаюмский портрет), послужило основой для иконописи, в которой в дальнейшем была развита и использовалась обратная перспектива. Исследование культуры изображения XII XV вв. показало, что древние художники (иконописцы) этого периода умели изображать предметы с позиции как «одноглазого», так и «двуглазого» художника. Древнерусские летописи («Стоглав») свидетельствуют о том, что в те времена не было материалистического подхода к изображению, главенствовал канон, отличающийся от всех предыдущих систем изображения. Необходимо отметить, что иконописные школы допетровского периода применяли перевернутую и параллельную перспективы. Так, западно-европейское искусство и академическое обучение художников стало существенно влиять на обучение изобразительному искусству в России с конца XVII в.: это в дальнейшем привело к разрушению и потере древнерусских традиций, опыта обучения и использования обратной перспективы в изображении, что выразилось в репродуциро- 10

Смотрите так же:  400 приказ министра

12 вании и срисовывании натуры. Начиная с конца XVII в. изображения приобретают объемный, реалистический характер, а достижения Андрея Рублева и Дионисия в иконописи утрачены и забыты вплоть до начала XX в. Исчезла возможность обучения традиционному созданию плоскостного пространства, предметная среда стала изображаться не в обратной перспективе, а только в прямой. Исследования Л. Ф. Жегина и Б. В. Раушенбаха доказывают, что древнерусский иконописец изображал объекты с учетом требований канона, осознанно создавая изображение «неправильным». Европейский же художник, создавая реальную действительность, блестяще владел технологией передачи внешней формы объектов. Научный подход к методам реалистического изображения действительности имеет место в исследованиях Н. Н. Ростовцева, посвященных методике обучения изобразительному искусству. Обращение к культуре Древнего мира позволяет использовать опыт древних художников не только в обучении, но также в создании изображений при помощи древних технологий. Древнерусские иконописцы вопреки существующим определенным требованиям и нормам линейной перспективы окрашивали в яркие цвета боковые стороны предмета, отличающиеся от цвета фронтальной части. Обратная перспектива в иконописи это не неумение художника изображать, а органичная система передачи содержания, особое ви дение. Важным в такой системе перспективы является передача впечатления о предмете, рассматриваемом одновременно с разных сторон, в результате чего происходит деформация изображаемых форм. Ярким примером является икона, в изображении которой имеется замкнутое пространство: зритель входит в этот микромир и смотрит на него как бы и снаружи и изнутри одновременно. Взгляд зрителя, отражаясь в сфере пространства иконы, имеющей малую глубину, разворачивает грани изображения, поэтому точка схода лежит впереди объекта, на стоящем перед иконой человеке. У каждого предмета появляется своя точка схода: сколько предметов, столько и точек схода. Изображение, выполненное по иконописным канонам, имеет сложную структуру: так, фигура человека изображается в разных временны х состояниях. В клеймах древнерусских икон этот прием органически переходит из одного в другой без границ в изображении различных сцен, создавая единую временну ю направленность. 11

13 В исследовании Б. В. Раушенбаха приведено сравнение разных научных систем изображения предметов в перспективе в следующей очередности: 1. Предметы размещены в глубоком (дальнем) пространстве (ренессансная перспектива). 2. Предметы расположены в средней глубине (аксонометрия) изображение в параллельной перспективе. 3. Предметы находятся в наиболее близком от художника пространстве, в этом случае длину предмета по горизонтали или вертикали можно разделить на три части. При этом дальние участки прямой линии находятся в ракурсе, т. е. прямая линия воспринимается изогнутой, и, следовательно, изображение геометрического объекта будет трансформированным. Исследование культуры иконописи XIV XVI вв. показало, что художники (иконописцы) этого периода умели изображать объекты с позиции как ренессансной, так и обратной перспектив. Теоретический анализ ошибок изображения показал, что идеальной, безошибочной системы перспектив существовать не может. Проведенное сравнение разных вариантов научной системы перспективы убеждает в том, что эти варианты отличаются различными подходами к изображению объектов. В творчестве художников разных времен, включая и современность, при изображении пространства возможно сочетание ренессансной перспективы, аксонометрии и обратной перспективы. Обратная перспектива и аксонометрия, являясь родственными, не вызывают противоречия в восприятии близко расположенных от художника предметов. Объем и пространство в декоративной и реалистической живописи значительно различаются. Особенности реалистической живописи: 1. Изображение объемного пространства, глубины, материальности. 2. Соблюдение закона теплохолодности. 3. Использование освещенности, влияющей на цвет и форму изображаемых объектов. 4. Использование рефлексов, влияющих на изображенное пространство. 5. Применение контрастных или сближенных цветов. 12

14 Особенности декоративной живописи: 1. Отсутствие объема и материальности. 2. Изображение уплощенного пространства. 3. Стилизация изображения с применением импровизации и деформации объектов. 4. Использование фактур. 5. Соблюдение закона теплохолодности. 6. Использование рефлексов, влияющих на изображенное пространство. 7. Применение контрастных или сближенных цветов. Опыт художников прошлых времен в обучении декоративной живописи Стремление к творческому развитию личности впервые обнаруживается в европейской духовной традиции эпохи эллинизма. В этот период творчество и профессиональное ремесло рассматривались как тождественные по своей природе виды деятельности. Платон и Аристотель подчеркивали идентичность утилитарного и творческого. Но уже в средние века творчество и профессиональное мастерство были отнесены к разным мирам: первое к божественному, второе к материальному. В эпоху Возрождения возникает иная оценка места и роли профессионального творчества в различных сферах человеческой деятельности. В европейском Ренессансе гармония творчества была проверена алгеброй мастерства (Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль). Именно в этот период формируется педагогика художественного творчества, рассматриваются вопросы обучения профессиональному творчеству в сфере искусства. Такой подход существовал на протяжении XIII XIX вв. В философских и эстетических системах данного периода разрабатывались специальные теории общекультурного и профессионального развития индивида, создавалась своеобразная «педагогика творчества», в центре которой оказывались механизмы творческого самоопределения и самореализации личности в процессе преобразующей деятельности. Изучая опыт древнерусских мастеров, следует отметить, что этот опыт оказал существенное влияние на ее историческое и культурное развитие, на становление и развитие самобытных школ изобразительного искусства, которые, в свою очередь, повлияли на профессиональную подготовку художников. 13

15 Система обучения изобразительному творчеству в Древней Руси представляет собой сложный и малоизученный процесс, реконструкция которого плодотворно повлияла бы на развитие содержания и технологии образования современной России. Период древнерусской иконописи XIV XV вв. явился временем интенсивного развития многообразных художественных школ (новгородской, московской, владимирской). Все многообразные художественные школы, образовавшиеся в России к XIV в., в XVIII в. были заменены одной, единой для всей России реалистической школой. Реформы в области образования, начатые в XVIII в. при Петре I, глубоко изменили отношение к традициям древнерусской иконописи. Независимо от политических и религиозных реформ в иконописи приверженцами этих традиций, в частности обратной перспективы, были и остались по настоящее время староверы, или старообрядцы. Опыт подготовки и обучения художников-иконописцев вызывает несомненный интерес и является актуальным с точки зрения выявления культурологических основ педагогической практики, возможностей преемственности данного педагогического наследия. При обучении в древнерусской иконописной мастерской XIII XVI вв. не было строгого деления учебного времени на количество занятий, в отличие от современной организации учебного процесса. Занятие в иконописной мастерской длилось до тех пор, пока не выполнялась конкретная работа. Например, если необходимо было подготовить левкас для иконы, подготовка грунта и нанесение левкаса осуществлялось учеником под руководством мастера-иконописца или подмастерья в течение необходимого количества времени. Мастер-иконописец, обучив ученика (подмастерье) правильному выполнению данной операции, поручал ему провести аналогичную работу с младшим учеником, не владеющим необходимыми умениями, навыками и знаниями. Обучение было не коллективно-групповым, а индивидуальным и личностно ориентированным и представляло собой упорядоченную систему усвоения знаний и навыков. Дидактический материал, применяемый мастером-иконописцем, был нагляден, доступен для осознанного и прочного усвоения, систематизирован от простого к сложному. Выполнение более сложных заданий становилось возможным только после освоения учеником простого материала. Переход к более высокому уровню познавательной 14

16 деятельности возможен был только тогда, когда ученик прочно осваивал материал и умел применять его на практике. Для успешного освоения знаний древнерусские иконописцы организовывали занятия так, что ученик постоянно выполнял конкретную работу, связанную с рисунком, живописью, композицией и технологией материалов. Осуществлялись межпредметные связи (например, в подготовке грунтов и красок применялись знания о свойствах красок и материалов). Зрительные ощущения цвета, тона и формы формируясь с детства, развивались в процессе деятельности. Поиск различных оттенков цветных пигментов зависел от наблюдательности и трудолюбия ученика. Обучение учеников разного возраста, которое вынуждало мастера учитывать не только возраст, но и уровень их подготовки, поручая работы, соответствующие их умениям и знаниям, было продуктивным при разделении задания большого объема на этапы. Ученик, освоив тот или иной этап иконописи, настолько прочно овладевал техникой исполнения, что, перейдя в категорию подмастерья, мог свободно объяснить и показать младшим ученикам, как правильно выполнять данное задание [23]. Современный педагог в процессе обучения разрабатывает познавательный процесс, в результате которого у студентов развивается творческое воображение. Прежде чем работать над эскизом композиции обучающийся создает в своем воображении модель изображения, вызывая в своем сознании образ композиции в завершенном виде, а затем воссоздает этот умозрительный образ на картинной плоскости при выполнении эскиза. В процессе копирования изображения иконы применяют репродуктивный (воссоздающий) метод, что позволяет выполнить анализ и охарактеризовать изображение, соответствующее форме объекта и содержанию события. На основе усвоенных знаний и умений обучающийся может самостоятельно выполнить следующие этапы: 1. Словесно описать разрабатываемую композицию, при этом дать достаточно полную и точную характеристику изображаемого объекта или явления. На основе описания проиллюстрированного примерами изображения создается рассказ в краткой или развернутой форме. 2. Перевести содержание рассказа в знаковую систему, в изображение, построенное на основе линии, пятна и цвета. 15

17 3. На основе наблюдений над явлениями и объектами провести анализ соответствия содержания композиции и проверить правильность описания. 4. Разработать вариант задуманной композиции и выполнить в материале, соблюдая канон. Разработка и применение включающей вышеперечисленные этапы модели в современных условиях возможны как часть непрерывного обучения при трехуровневой подготовке. В современной педагогике мало применяется метод наблюдения за окружающим нас миром (животными, насекомыми, пресмыкающимися, рыбами). Наблюдение заключается в изучении средств и приемов, которыми пользуются разные существа в своем поведении при общении, воспитании и т. д. Применяя этот метод в учебном процессе, педагог способствует гармоничному развитию личности ученика и его единению с природой. Обращение к наблюдению за объектами и явлениями природы, использование ее свойств и закономерностей в учебном процессе превращают педагогику в науку, глубоко влияющую на качественные положительные изменения содержания обучения, производимые с учетом художественных способностей студентов. В декоративной живописи много внимания уделяется цвету и колориту, созданию уплощенного пространства в композиции. Отсутствие или присутствие пространства и глубины зависит от замысла художника. Применение условных иконописных форм (санкирь, вохрение, пробела и движки ) позволяет художнику ярко проявить черты декоративности, изощренной тонкости и условности (в качестве примеров можно привести творчество Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия) и в современной декоративной живописи создавать и развивать на основе иконописной традиции декоративное и условное изображение. Вопросы для самоподготовки 1. Что такое декоративная живопись? 2. Каково значение декоративной живописи в культуре России? 3. Каковы отличительные и общие черты реалистической и декоративной живописи? 4. Каковы этапы выполнения декоративной живописи? 5. Какие основные черты и особенности выполнения декоративной живописи вы знаете? 16

18 Задания для самоконтроля 1. Изучить литературу по основам разработки и выполнения декоративной живописи. 2. Изучить литературу по основам технологий в декоративной живописи Понятие о технологии Термин «технология» происходит от греческих слов techne искусство, мастерство и logos учение, слово [40, с. 482]. «Технология (гр.) 1) совокупность методов и приемов по обработке различных материалов с целью получения готового продукта. 2) Совокупность дисциплин, изучающих практическое применение научных данных в области получения, обработки и применения материалов. Обработка, изменяющая физические свойства материалов, относится к механической технологии. Обработка же, связанная главным образом с изменением состава материалов, к химической технологии. Во многих случаях провести резкую грань между механической и химической технологией нельзя. Изучение химических и физических свойств материалов выделяется в особую дисциплину материаловедение» [26, с. 718]. В педагогике технологии обучения разрабатывали В. В. Давыдов, Л. В. Занков, С. Н. Лысенкова, В. Ф. Шаталов, Д. Б. Эльконин, в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Д. И. Киплик, А. А. Комаров, В. С. Кузин, Б. Н. Неменский, С. А. Павловский, Б. В. Раушенбах, Н. Н. Ростовцев, Н. М. Сокольникова, В. В. Филатов, В. В. Хвостенко, Т. В. Хвостенко. «Технология обучения это направление в дидактике, область научных исследований, система способов, шагов, приемов, которые разрабатывают оптимальные системы, конструируют воспроизводимые дидактические процессы с заранее заданными характеристиками. Последовательность выполнения этих шагов обеспечивает решение задач развития и обучения личности учащегося» [10, с. 232]. При выполнении росписи и декоративной живописи применяются различные технические средства и живописные материалы. На качество декоративной живописи влияет технология, то есть применение знаний о свойствах, особенностях и последовательном использовании этих средств и материалов в творческой работе. Отсутствие знаний 17

19 о свойствах материалов, применяемых в декоративной живописи, приводит к различным отрицательным последствиям, например, появлению кракелюр, отслаиванию красочного слоя от основы (грунта, штукатурки и пр.). Знания об используемых материалах, способах и очередности их нанесения на основу необходимы для профессиональной компетентности специалиста. Технология материалов также тесно связана с технологией обучения. «Технология обучения (образования) (по определению ЮНЕСКО) это в общем смысле системный метод создания, применения и определения всего процесса преподавания и усвоения знаний с учетом технических и человеческих ресурсов и их взаимодействия, ставящий своей задачей оптимизацию форм образования. В более узком смысле технология обучения предполагает использование разнообразных технических средств обучения, включая компьютерные и электронные средства» [21, с. 349]. Главным в технологии обучения и технологии выполнения декоративной живописи является возможность управления обоими этими процессами, что позволяет воспроизводить, развивать и получать заданный результат. Т. А. Волохова рассматривает технологию обучения как включающую три составляющих: «необходимо не только ставить конечную цель обучения, но и уточнять цели обучения на каждом этапе, придавая им диагностируемый вид; требуются подготовка учебных материалов, определение набора диагностических инструментов, позволяющих определить степень достижения целей на каждом этапе процесса обучения, разработка обучающих процессов; не обойтись без разработки системы методов, средств и приемов обучения, обеспечивающих решение поставленных дидактических задач, разработки материалов для оценки и коррекции результатов обучения» [10, с. 234]. В технологии декоративной живописи решающее значение имеет идея композиции, ее содержание и изобразительнй язык, применяемый для определенной техники исполнения. В процессе обучения определенной технологии происходит изменение не только изображения в композиции, но и знаний студента об изучаемом предмете. Технология декоративной живописи организована в виде последовательных действий. Для каждого действия имеются определенные задачи по его выполнению и контролю. Контрольными в данном слу- 18

Смотрите так же:  Штраф за по трамвайным путям

20 чае являются задания по выполнению практических работ в материале в соответствии с требованиями учебной программы. При оценке выполненной работы учитываются: композиционное решение, его оригинальность, знание технологии материалов, умение применять их на практике, разработка новых способов и приемов в живописи, поиск новых технологий. В процессе изучения технологии живописи используются компьютерные технологии: для разработки презентаций различных технологий, для внесения выполненного изображения в условный или существующий интерьер. Вопросы для самоподготовки 1. Что такое технология? 2. Какие три составляющие входят в технологию обучения? 3. Каковы особенности технологии декоративной живописи? Задания для самоконтроля 1. Разработать эскиз композиции декоративной живописи на основе полной и точной характеристики изображенного условного объема и пространства. 2. Разработать схему изображения на основе наиболее выразительного эскиза, выявив содержание эскиза в виде знаковой системы (на основе линии, пятна и цвета). 3. Провести анализ соответствия содержания композиции смысловому содержанию разработанного эскиза. 19

21 Глава 2. МАТЕРИАЛЫ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ 2.1. Общие сведения о красках Красками называются вещества натурального или искусственного происхождения, которые, находясь в соединении с каким-либо связующим веществом, способны окрашивать тот или иной материал. В живописном деле применяются масляные, акварельные, акриловые, темперные краски. К краскам также относят пигменты, красящие вещества, не соединенные с какими-либо связующими веществами (например, пигменты, применяющиеся в производстве художественных красок). Кроме красок и пигментов существуют красители вещества в виде сухих пигментов, применяющиеся чаще всего в текстильной промышленности для окрашивания тканей. Краски (пигменты, красители) можно разделить на следующие виды: 1. Минеральные краски. Они делятся на следующие группы: минеральные краски натурального происхождения (натуральный ультрамарин, горная киноварь, охры, умбры, сиены); искусственные минеральные краски окиси тяжелых металлов, получаемые путем прокаливания и осаждения растворов. Наиболее прочными являются краски, полученные сухим способом. 2. Органические краски, которые делятся на следующие группы: натуральные органические краски (растительного и животного происхождения); искусственные органические краски (каменноугольный деготь). Краски, применяющиеся в декоративной живописи, при соединении со связующим веществом имеют нейтральную реакцию и минимальное содержание чуждых элементов. Следует обратить внимание на то, что не все связующие вещества нейтральны, так, к примеру, льняное масло вступает в химическое соединение с некоторыми металлическими красками (цинковые и свинцовые белила). Жидкое калийное или натриевое стекло, обладая щелочными свойствами, действует на краски, частично их высветляя. «Краски натурального происхождения носят название земляных красок, а также охр. С геологической точки зрения они являются 20

22 продуктом распада некоторых горных пород, содержащих в своем составе соединения железа. Начало применения их в деле окраски относится к доисторическим временам, и потому свойства и прочность их изучались веками» [19, с. 22]. Минеральные краски прочны из-за родства химических соединений. «Элементы, обладающие наиболее противоположными свойствами, имеют наибольшую степень сродства между собой, и потому краски, состоящие из соединений типичных металлов и металлоидов, принадлежат к наиболее прочным из существующих. Таковы кислородные соединения металлов: кальция, железа, цинка, хрома представителями которых являются краски: жженая известь, цинковые белила, желтые и красные охры, хромовая зелень и др.» [19, с.17]. Большинство минеральных красок состоит из прочных химических соединений, которые и при смешивании красок друг с другом остаются нейтральными и не реагируют друг на друга химически [19]. На изменение цвета красок влияют два химических процесса: 1. Процесс оксидации (присоединение атомов кислорода к цветным пигментам вызывает изменение цвета: зеленые земляные краски приобретают бурый оттенок, желтый кадмий высветляется, сурик чернеет). 2. Процесс восстановления (при потере атомов кислорода желтый хром зеленеет. В процессе выполнения живописи используются краски различной густоты: корпусные (наиболее густые и непрозрачные); полукорпусные (менее густые); лессировочные (жидкие и прозрачные). Корпусные краски являются кроющими. Имея большой удельный вес, частицы этих красок отражают свет, не проникающий в глубину красочного слоя (свинцовые краски). К полукорпусным и лессировочным краскам относятся краски с малым удельным весом органические и некоторые минеральные краски. Большое значение в укрывистости и прозрачности красок имеет степень измельченности пигмента: чем крупнее зернистость, тем больше укрывистость. Краски мелкотертые относятся к лессировочным, обладающим прозрачностью. В декоративной живописи применяются следующие краски. Акриловые краски. Основой и связующим пигментом акриловых красок является синтетическая смола, которая при высыхании 21

23 образует прочный слой. Эти краски хорошо растворяются водой, что позволяет писать полукорпусно, лессировочно и корпусно. Для получения прозрачных слоев в воду добавляется гель или специальный растворитель. Непрозрачный, матовый слой получается при добавлении веществ, содержащих белила и гипс для моделирования. Для получения матовой или блестящей поверхности также применяются специальные растворители, разжижающие краску. Для растворения используется также гель, сгущающий краску и придающий ей прозрачность. Акриловые краски применяются для выполнения декоративной живописи на таких основах, как бумага, картон, древесина или фанера, штукатурка, бетон, кирпич, стекло и металл. Гуашь. Слово «гуашь» происходит от итальянского guazzo болото. Связующим веществом гуаши является гуммиарабик или более дешевый столярный клей в смеси с растительным клеем, добавляемый в пигмент во избежание получения желеобразного состояния краски. Лучшим связующим веществом для получения гуаши считается пшеничный крахмал, обработанный щелочью, с добавлением формалина. В старину гуашь использовалась как для лессировочного, так и для корпусного письма. Современная гуашь обладает большей укрывистостью и применяется для выполнения эскизов, росписи, создания декоративных панно и других декоративных работ. Гуашь ровно ложится на такие основы, как рисовальная бумага, картон, грунтованный холст, негрунтованная древесина, обезжиренное стекло. Для получения более прочного красочного слоя возможно добавление столярного или поливинилацетатного клея. При выполнении декоративной живописи желательно использовать чистые цвета, без добавления других цветов. Смешение контрастных цветов или добавление к насыщенному цвету белой или черной гуаши приводит к снижению насыщенности цветового тона. Гуашь желательно наносить в один слой, без последующих переписываний для сохранения прочности красочного слоя. Масляные краски. Связующим масляных красок являются высыхающие масла: льняное, ореховое и маковое, образующие при высыхании прозрачную пленку. Чрезмерное количество масла в красках при их высыхании, приводит к получению так называемой «шагреневой кожи», то есть гофрированному красочному слою. Недоста- 22

24 точное количество масла в красках приводит к вышелушиванию и нарушению прочности связи красочных слоев из-за отделения верхнего слоя от нижнего либо от грунта. Масляные краски растворяются в таких растворителях, как скипидар, пинен, керосин. Для получения блеска и прозрачности поверхности красочного слоя возможно добавление в растворители живописных лаков или смол, что позволяет писать полукорпусно, лессировочно и корпусно. Матовая поверхность красочного слоя получается при использовании сиккативов или чистых растворителей без лаков. Масляные краски применяются для выполнения декоративной живописи на загрунтованных или незагрунтованных основах: это могут быть бумага, картон, холст, древесина или фанера, штукатурка, бетон, кирпич, стекло и металл. Восковые краски. Основой и связующим материалом восковых красок является пчелиный воск, очищенный от меда и сопутствующих веществ. Обработанный воск плавится при температуре около 100º. Пчелиный воск применяется не только в энкаустике, выполненной разогретыми красками, но и в живописи холодными красками на основе восковой эмульсии, составленной из скипидара и воска. Для выполнения декоративной живописи применяются восковые краски, составленные из восковой эмульсии и обезжиренных масляных красок или мелкотертых пигментов. Краски при высыхании образуют твердую, не изменяющуюся в цвете матовую поверхность. Для прочного соединения красочный слой наносится в один прием, так как последующие слои, нанесенные на высохшую поверхность, могут в дальнейшем отделяться от нижнего слоя или грунта. Воск растворяется в таких растворителях, как скипидар и пинен. Для получения блеска и прозрачности поверхности красочного слоя возможно добавление в восковые краски янтарного лака. Для получения корпусного мазка используется инертный наполнитель (песок). Восковые краски применяются для выполнения декоративной живописи на загрунтованных или незагрунтованных жестких основах: древесине, фанере, гипсоволокне, камне, штукатурке, бетоне, кирпиче. Силикатные краски. Это краски, составленные на основе жидкого калийного или натриевого стекла. Они прозрачны, не высветляются, об- 23

25 разуют твердую, не изменяющуюся в цвете блестящую поверхность, которую необходимо запечатывать в стеклопакет или триплекс, защищая красочный слой от воздействия влаги, нарушающей прочность красок. Для выполнения декоративной живописи на основе силикатных красок применяются мелкотертые пигменты или силикатные краски фабричного производства. Красочные слои прочно соединяются при нанесении краски как на высохший, так и на полусухой слой. Краски готовятся в виде колеров, то есть смеси жидкого стекла и цветного пигмента. Декоративная живопись выполняется подготовленными колерами без добавления воды по обезжиренному стеклу. Желтковая темпера. Краски, составленные на основе куриного желтка. Они не высветляются, образуют твердую, не изменяющуюся в цвете матовую поверхность, которую необходимо закреплять покрывным лаком или горячей натуральной олифой. Для выполнения декоративной живописи желтковой темперой используются краски, составленные из желтковой эмульсии и мелкотертых пигментов. Краски прочно соединяются между собой при нанесении их на высохшие предыдущие слои. Краски готовятся в виде колеров, т. е. смеси желтковой эмульсии и цветного пигмента. Декоративная живопись выполняется подготовленными колерами без добавления воды. Желтковая темпера применяется в росписи по левкасу на доске или штукатурке. Вопросы для самоподготовки 1. Какие краски имеют натуральное происхождение? 2. Какие краски имеют искусственное происхождение? 3. Какие краски являются корпусными красками? 4. Какие краски являются полукорпусными красками? 5. Какие краски являются лессировочными красками? 6. Каковы происхождение и свойства желтковой темперы? 7. Какими свойствами обладают акриловые краски? 8. Какие вы знаете основные свойства гуаши и способы работы гуашью? 9. Какими свойствами и особенностями обладают масляные краски? 10. Какими свойствами обладают восковые краски? 11. Какими свойствами обладают силикатные краски? 24

26 Задания для самоконтроля 1. Самостоятельно подготовить желтковую темперу. 2. Самостоятельно подготовить восковые краски. 3. Самостоятельно подготовить силикатные краски на основе калийного стекла Основы, применяемые в декоративной живописи Камень. Для выполнения декоративной живописи используются следующие породы камня: аспид, мрамор, порфир. Каменные плиты полируются до матового блеска, закрепляются на стене с плотной подгонкой для получения картинной плоскости необходимого размера. Штукатурка. Для выполнения настенной росписи подготавливается штукатурка, которой покрывают основу (кирпич, камень, бетон), при соблюдении следующих условий: 1. Кирпичные поверхности должны быть защищены от выделения солей, поэтому кладка выполняется на известковых или смешанных растворах с применением портландцемента. 2. Бетонные поверхности необходимо защитить керамическими пористыми плитами с водонепроницаемой изоляцией для создания воздушной прослойки между плитами и бетоном. Возможно нанесение штукатурки на металлическую сетку, закрепленную на стене. 3. Следует выполнять нанесение штукатурки на природный камень после его обработки. Состав штукатурки зависит от материалов, применяемых для росписи по данной штукатурке: так, для росписи клеевыми красками применяют известковые растворы с использованием воздушной строительной извести первого сорта или известковое тесто с добавлением чистого речного или кварцевого песка, имеющего величину зерен до 0,3 мм. Штукатурные растворы готовят с различным соотношением извести и наполнителя, в зависимости от зернового состава песка и назначения раствора. Лицевой слой штукатурки наносят общей толщиной в мм, наращивая ее в два-три приема по 5 мм. Металл. Основой для росписи по металлу являются: золото (как листовое, так и жидкое (твореное), медь, алюминий, кованое железо, белая жесть. Для плотного прилегания краски к металлу на основу нано- 25

27 сится грунт (в старину наносили чесночный сок). Чтобы не создавался конденсат, между основой и стеной в старину прокладывали пластины раскатанного свинца. В современных условиях декоративная живопись по металлу выполняется с использованием кисти или аэрографа. На основу наносится грунт, а затем выполняется роспись (как однослойная, так и многослойная) акриловыми, масляными, эмалевыми и нитроэмалевыми красками. Стекло. Для росписи применяются как цветные, так и бесцветные стекла. «Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и красками без обжига. В первом случае использовали краски, состоящие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла. Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупрозрачными красками, тертыми на высыхающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содержащих воск. » [19, с. 335]. В современных условиях для росписи по стеклу применяются акриловые, масляные, силикатные краски. Древесина. Хорошо взаимодействует со всеми видами красок, что позволяет осуществлять декоративную живопись как на загрунтованной деревянной поверхности, так и на основе без грунта. Для выполнения росписи больших размеров подготовленные доски соединяются в щиты либо используются клееные (фанерные) листы, древесно-волокнистые плиты и прочие древесные основы. Выбор необходимой древесной основы зависит от идеи разработанного эскиза и местоположения росписи в интерьере. Ткань. Для выполнения декоративной живописи по ткани используются такие ткани, как холст льняной, шелк натуральный и искусственный, сатин, ситец и другие ткани. Роспись выполняется как по загрунтованной поверхности ткани, так и по тканевой основе без грунта. Выбор необходимой ткани и красок осуществляется в зависимости от идеи и замысла произведения. Вопросы для самоподготовки 1. Какие основы применяются в декоративной живописи? 2. Каковы свойства следующих основ: камень; штукатурка; 26